СЕКЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ: Идеи философии Ф. Ницше в творчестве А. Блока

Оглавление

1. Основные тезисы философской программы Ф. Ницше в поэме "Так говорил Заратустра" и в работе "Рождение Трагедии".
1. Идея "сверхчеловека" в поэме "Так говорил Заратустра".
2. Новый взгляд на трагедию и "переоценка ценностей" в работе "Рождение Трагедии".
3. Осмысление идеи "дионисизма" и катарсиса в греческой трагедии.
2. Первое осмысление работ Ницше в России.
3. Влияние философии Ницше на творчество Л. Н. Толстого: антиподы в области морали.
4. Общее и различия во взглядах Ницше и Достоевского.
1. Общность идей: "душа его хотела крови, а не грабежа - он жаждал счастья ножа!"
2. Осмысление образа Христа.
3. Влияние идей Достоевского на философию Ницше.
5. Ф. Ницше и М. Горький.
1. Общий взгляд на культуру как на процесс борьбы между человеком и природой.
2. Два взгляда на выход из кризиса Мировой Воли.
3. Родственники в области морали.
6. Воплощение идей Ницше в творчестве Блока.
1. Романтизм Ницше и неоромантизм Блока.
2. Блоковские темы "маски", "метели" и замутненного восприятия современного мира.
3. "Музыка сфер" (Платон) в лирике Блока как творческое эхо "музыкального" начала Ницше.
4. Трагическое мироощущение Блока и Ницше.
5. Воплощение ницшеанской идеи "Бог умер… Мы его убили" в поэме Блока "Двенадцать".
6. Идея "преодоления человека" и воплощения "сверхчеловека" в поэме Блока "Двенадцать".
7. Если "какой-нибудь человек сопротивляется всему своему времени, задерживает его у ворот и привлекает к ответственности, это должно оказывать влияние! Хочет ли он этого, безразлично; главное, что он может это" (Ф. Ницше "Веселая наука").

Нельзя отрицать, что влияние философии Фридриха Ницше на русскую литературу велико. Чтобы увидеть, в чем это влияние выражалось, следует рассмотреть основные тезисы его философской программы. В поэме "Так говорил Заратустра" Ницше формулирует свою идею о "Сверхчеловеке": "Я учу вас о сверхчеловеке... Сверхчеловек - смысл земли... Прежде хула на бога была величайшей хулой; но Бог умер".

Единственно верный путь к жизни Ницше видел через освобождение, взыскание свободы, прорыв в некое "по ту сторону", в итоге в том, для чего он подобрал универсальную формулу "переоценка всех ценностей". Отрицание этих "всех ценностей" в синтезе дает отрицание Бога, как их средоточия и смысла. Путь к жизни вел через "стояние в свободе" (выражение апостола Павла), и именно об этой свободе-от шла речь: от всех ценностей, от Бога.

Человек, некогда бывший хищным зверем, выродился в домашнее животное тысячелетними исканиями в области морали, религии, идеализма и прочих дрессировщиков человечества. Пришло время освобождения от дрессировщиков и преображения человека в "Сверхчеловека". Для этого нужно уничтожить мораль ("Я люблю того, кто свободен духом и свободен сердцем"), стать естественным ("Я люблю того, кто не ищет за звездами основания"), стало быть, аморальным, сильным, бессовестным. Идею всеобщего равенства заменить строгой иерархией и кастовостью: наверху сильные, внизу слабые, наверху господа, внизу рабы. Помнить, что мораль - изобретение слабых, дабы прикрыть свои естественные дефекты неестественными добродетелями. Помнить, что Бог умер и что все позволено. Помнить, что человек есть "переход и гибель" и что-то, что падает, нужно еще толкнуть ("Я люблю тех, кто не умеет жить иначе, как погибнуть". "Человек есть то, что должно превзойти"). Так говорил Заратустра.

Неправда ли, что Заратустра индивидуалист, что он оторван от действительности? Не правда ли, что "Так говорил Заратустра" полна исключительных образов и сюжетов (например, мудрец с "кафедры добродетели")? А не это ли основные принципы романтизма? Да, именно романтизм предстает перед нами - "ницшеанский" романтизм.

Чтобы стать свободным (от этих дрессировщиков), нужно стать "открывателем самого себя", то есть освободиться от несамого себя, и путь этого освобождения будет устлан бесчисленными жертвами: привычками, привязанностями, ценностями, а главное - идеалами. Отвержение идеалов, в конце концов, приведет человечество в Nihil, Ничто, В число сокрушенных идеалов войдет истина: "Они еще далеко не свободные умы: ибо сами верят еще в истину…" Вместе с крушением истины родится магически-страшное: "все позволено". "Нигилизм стоит за дверями: откуда приходит к нам этот наиболее жуткий из всех гостей?" Откуда же ему прийти, как не из "свободы-от-всего-что-ни-есть" (К. Свасьян).

Нигилизм мыслится Ницше как болезнь. Единственным способом избежать падение в Nihil становится воля к индивидуальному творчеству: вместо прежнего "ты должен" обретение господского "я хочу", ибо "никому ничего не должен". Это "хочу" в итоге сводится Ницше к тому, что "надо быть очень неморальным, чтобы на деле воплощать мораль", то есть хотеть заново сотворить все то, от чего прежде освободился. К этому - по существу, единственному - варианту и сводится смысл изолганной, непонятой теории "Сверхчеловека".

При "переоценке ценностей" в своей публикации "Рождение Трагедии" Ницше пришлось в поисках "почвы" обратиться к глубокой древности, досократической Греции трагической эпохи, чтобы вернуть современность жестокому переосмотру, ревизии всех ее основных ценностей. Искомой здесь оказывалась сама жизнь, неиспорченная посредственностью многочисленных идеологий и мировоззренческих навязываний; эту жизнь, сочетающую в себе радость становления с радостью уничтожения, жизнь, только и равную своему избытку, сливающемуся в смерть, Ницше окрестил именем Диониса, одного из наиболее ужасных и загадочных греческих богов. Отсюда идея "дионисизма" и катарсиса в греческой трагедии. Здесь слияние бесконечной стихийности с вечной музыкальностью вело к гармонии и совершенству. Именно гармония с ее носителем "Сверхчеловеком" была одной из целей "переоценки ценностей" Ницше.

До 1892 года о Ницше в России почти никто не знал. Первые сведения об этом философе проникли в русскую печать в конце 1892 года. Его философия долгое время оставалась непонятой. Работы Ницше выходили в печать только для того, чтобы показать русской интеллигенции какие странные и болезненные явления порождает западноевропейская культура. Спустя некоторое время, русские философы, писатели и публицисты заинтересовались работами Ницше, которые впоследствии оставили неизгладимый след в творчестве этих людей. Тех из них, кто проникнулся и полностью или частично отразил в своих работах идеи Ницше, называют "ницшеанцами", и до сих пор не смолкает ожесточенная полемика вокруг известнейших имен русской литературы на счет их "ницшеанства". Дискуссий по этому поводу не избежал и такой писатель XIX века, как Л. Н. Толстой.

Что же объединяло и разделяло Толстого и Ницше? Обоим противно зрелище современного человека, надевающего на себя "маску". Оба против "маски", за чистоту и за искренность. Но Толстой видел выход в том, чтобы отказаться от "маски" государственного деятеля, судьи, солдата, помещика и тому подобное, и вернуться к христианскому первообразу личности. Ницше, наоборот, призывал отказаться от "маски" христианина; стать тем, "что ты есть": государственным деятелем, судьей, помещиком... Толстой находил в цивилизации враждебные христианству черты, Ницше в самом христианстве находил начала, враждебные жизни; он считал, что оно ведет к уничтожению подлинных человеческих ценностей, порождению человека-раба... В области морали (достаточно вспомнить хотя бы одно произведение Толстого, чтобы определить этого писателя однозначно в области морали, как величайшего моралиста: он бесконечно поучает читателя. Ницше же всячески отрицает мораль, он ее просто не приемлет, он никогда не поучает, а только предлагает на рассмотрение свои умозаключения) Ницше и Толстой не родственники, но антиподы, хотя и совпадающие в крайнем неприятии лицемерия современного им общества.

С именем Льва Николаевича Толстого неразрывно связано имя Федора Михайловича Достоевского. Вопрос "Ницше и Достоевский" стал одной из главных тем западноевропейской мысли XX века. В настоящее время отмечены десятки случаев почти буквального совпадения высказываний героев Достоевского с основными мыслями философии Ницше. Одна из таких мыслей, освещенная в "Преступлении и наказании", возникает в главе "О бледном преступнике" поэмы "Так говорил Заратустра". "Но ради чего убил этот преступник? Он хотел ограбить". Но я говорю вам: душа его хотела крови, а не грабежа - он жаждал счастья ножа!" - читаем мы у Ницше. Эта идея преступления как душевного порыва, а не убийства для личной материальной выгоды, была раскрыта Достоевским в "Преступлении и наказании": преображение человека из "твари дрожащей" в "Наполеона", душевный бунт против абсурда жизни, неприятие этого мира. Также ницшевскую идею о Христе как, прежде всего, глубоко "больном" человеке, не способном к активной жизни, почти в точности воплощает в себе князь Мышкин в "Идиоте"; а ницшевская идея самоубийства как бунта против мироздания и Бога выражена в судьбе Кириллова в "Бесах". Но это не значит, что Достоевский находился под влиянием Ницше, которого он просто не читал. Скорее, образ князя Мышкина мог повлиять на Ницше во время создания его "Антихриста" так же, как поэма "Так говорил Заратустра" была создана в значительной мере под знаком "Преступления и наказания". Ницше, как известно, высоко ценил Достоевского и даже назвал его "единственным психологом", у которого он "мог бы чему-нибудь поучиться". Таким образом, Ницше и Достоевского сближали не идеалы, а то, что они оба с чрезвычайным вниманием относились к одним и тем же вопросам.

Третьим "ницшеанским" именем на рубеже XIX - XX веков следует назвать имя М. Горького. Был ли Максим Горький "ницшеанцем"? Русская критика много писала об этом. Сам же писатель старательно открещивался от этого и не любил, чтобы его считали "ницшеанцем". Горький был слишком гордым и самолюбивым человеком, чтобы признать чье-то влияние на свое творчество. Но оказывается, в кабинете Горького портрет Ницше всегда висел рядом с посмертной маской Пушкина - это общеизвестный факт. Название известного цикла горьковской публицистики "Несвоевременные мысли" - это повторение названия работы Ницше. Первая фраза цикла, в которой писатель говорит о том, как трудно говорить людям правду, - почти буквальное изложение первой фразы работы Ницше.

В раннем творчестве Горького переклички с Ницше настолько очевидны, что их не заметит только слепой. На самом деле:

Горький "Море смеялось":"И крикнул Сокол с тоской и болью, собрав все силы: " - О, если б в небо хоть раз подняться!.. Врага прижал бы я... к ранам груди и... захлебнулся моей он кровью!.. О, счастье битвы!.."

Ницше "Хохоты моря": "Крик насмерть раненного и все же не умирающего героя, с его отчаянным зовом: "Стремиться! Жаждать! В смерти изнемогать от стремлений, не умирать от тоски желаний!"

Горького и Ницше сближал общий взгляд на культуру как на процесс бесконечной борьбы между человеком и природой, в том числе и природой внутри самого человека. Жизнь есть борьба, есть хаос, который отличает, выражаясь языком Горького, "великолепный трагизм бытия". В мире нет равновесия, не может и быть примирения. Жизнь - вечный процесс "становления" и связанного с этим бесчисленного множества побед и поражений отдельных человеческих воль, сливающихся в целом в Мировую Волю (взгляд, заимствованный у Шопенгауэра).

В этой борьбе есть только два выхода. Первый - замкнуться в свою оболочку, свое "Я", которое есть не более чем личина для сохранения индивида. Такой выход избирает большинство героев горьковской пьесы "На дне": Анна, которая первой не выдерживает замкнутости и умирает; Актер, казалось бы, в душе, выбравшийся из своей личины; Васька Пепел, прошедший путь от вора до убийцы; Настя, которая живет иллюзиями "роковой любви"; смирившийся с сосуществованием и полностью деградировавший Бубнов, и другие. Все они пленники своего прошлого, ставшего виновником их душевного плена. Это тот "индивидуализм", который и Ницше с его трагическими взглядами на жизнь, и Горький - автор "Разрушения личности" - отвергали. Именно такими индивидами, людьми - не-Человеками - становятся герои "На дне".

Второй выход - свободно идти навстречу жизни, "вперед и выше" (М. Горький "Человек"), мужественно заглянуть в лицо смерти и, осознав бессмысленность обеих, радостно довериться "родимому" хаосу мироздания, стать участником вечного процесса "становления". Такой путь избирает горьковский "Человек": он "шествует мятежный... вперёд! и - выше! всё - вперёд! и - выше!"

Многие из героев раннего Горького, безусловно, разделяют взгляд на мораль, уложенный в философских трудах Ницше. Например, это Сокол, Изергиль, Зобар и Радда, Челкаш, Варенька Олесова. Перечисление даётся по нисходящей линии: в мире раннего Горького чем ближе его персонаж к культуре, не важно, городской или деревенской, тем он дальше от свободного образа жизни, открытого для инстинктов.

Прямо ответить на вопрос, был ли Максим Горький "ницшеанцем" - наверное, нельзя. Но можно точно сказать: взгляды Ницше глубоко интересовали Горького - особенно в молодости. Позднее он отказался от многих идей, которые есть в раннем его творчестве. И поздние герои Горького вовсе не похожи на его ранних персонажей. Зато... поразительный факт! многие современники писателя отмечали, что М. Горький в конце жизни стал внешне походить на Ницше. Например, Ольга Форш писала в 1928 году: "Он теперь похож на Ницше... И не только пугающими усами, но более прочно. Может, каким-то внутренним родством, наложившим на их облик общую печать".

Такое же внутреннее родство многие критики отмечали и у Ницше с Блоком. Оно ощущается, прежде всего, в блоковском романтизме, отраженном в стихотворении "На снежном костре" (1907) , в котором поэт воспевает в балладной форме обручение человека со стихией:

В снежной маске, рыцарь милый,
В снежной маске ты гори!

Жанровое своеобразие стихотворения "Сон" (1910) еще раз подчеркивает романтизм Блока: сон - иное бытие, обращение к подсознанию, столь интересующее романтиков и неадекватное реальности:

Я видел сон: мы в древнем склепе
Схоронены; а жизнь идет...

Но влияние философии Ницше на творчество Блока проявлялось и на более глубоком уровне. Чисто блоковский лиризм выражается в трёх главных темах: теме "маски", теме "метели" и теме замутнённого восприятия мира. Все эти три темы окрашены иронией, пронизывающей внутренний мир Блока и романтизм как литературное направление. "Иронический" человек - существо отчаявшееся, "кровопийца", у которого "пухнут и наливаются кровью губы, белеет лицо, отрастают клыки" (параллель с "бледным преступником" Ницше). Развитие этих тем происходит неразрывно с понятием "музыкальности". Знаменитое блоковское понятие "музыка", которое он постоянно использует в поздней своей публицистике, явно имело "ницшеанский" характер, ибо восходило к одной из самых известных работ Ницше "Рождение трагедии из духа музыки". Платоновскую идею о космическом духе музыки (слушать "музыку сферу"), использованную Ницше как дионисийское начало, Блок использует на протяжении всего своего творчества.

Первый цикл Блока "Стихи о Прекрасной Даме" (1901 - 1902) воистину музыкален. Через открытость хронотопа ("дорога крута"; "дальнему"; "кругом"; "терем высок... заря"; "стремится в лазурную высь"; "ворота отперла") и идею Вечной Женственности Блок вводит понятие "музыки" как голоса грядущего, будущего ("далекий зов другой души"), как космическую "музыку сфер" (платоновское начало): "...все колокольные звоны гудят"; "душа молчит", но "звезды ей говорят... народы шумные кричат...".

Когда же Блок понимает недостижимость идеала, гармонии - появляется цикл "Распутья" (1902 - 1904), само название которого уже насквозь символично (мотив распутья - мотив вечных исканий, сложного выбора). Гармония здесь обращается в дисгармонию, консонанс - в диссонанс: "душой одинок"; "бледные зори"; "нашептал"; "я, изнуренный"; "все кричали"...

В следующих циклах "Пузыри земли" (1904 - 1908) и "Город" (1904 - 1908) музыка практически отсутствует. Пространство закрыто: "далеко - глубоко - лиловые скаты оврага"; "медный шлем воина"; "дождаться... тихой пустоты"; возникает мотив медленного умирания: "в черный день"; "со святыми меня упокой"; "лик мой также стерт", наступает осень, "осенние пляски" (ницшеанский мотив). Цикл "Город" открывается стихотворением "Последний день", название которого заявляет тему смерти и тишины. А начинает здесь умирать Вечная Женственность, столь ярко воспетая в "Стихах о Прекрасной Даме": "сегодня была она, как смерть, бледна". Стихотворение "Незнакомка" (1906) - ключевое стихотворение этого цикла - выражает дисгармоничность блоковского мира и переполняющую поэта жажду гармонии; это явление музыки среди отвратительной немузыкальной современной жизни: "воздух дик и глух"; "тлетворный дух"; "детский плач"; "скрипят уключины"; "женский визг"; "оглушен"; "in vino veritas" ("истина в вине"). Но где же истина: в вине от слова "вино" или от слова "вина"? А если "вина", то чья и перед кем? Вот она эта ницшеанская неустроенность современного мира.

В циклах "Снежная Маска" (1907) и "Фаина" (1906 - 1908), плавно переходящих в цикл "Страшный мир" (1909 - 1916), вновь возникшая музыка (стихотворение "Настигнутый метелью" (1907): "Вьюга пела...") сталкивается уже со стихией (тема "метели": стихотворения "Снежное вино" (1906), "Снежная вязь" (1907) и другие). Музыкальность, компенсирующая стихийность, являет собой здесь гармонию и уравновешенность: "в этот серый", но "летний вечер"; "ушла", но "гиацинты ждали" (цикл "Фаина").

"Ницшеанские" мотивы танца, безудержной пляски; полета, легкости пронизывают цикл Блока "Заклятие огнем и мраком" (1907). Танец у Блока выступает в той же функции, что и у Ницше, - как воплощение полнокровной, раскованной жизни и наиболее адекватная свободному человеку и цельная форма самовыражения. Посмотрим:

Ницше: "Только в пляске умею я говорить символами о самых высоких вещах"; "Я бы поверил только в такого бога, который умел бы танцевать"; " ...всякое становление казалось мне божественной пляской и шалостью, а мир выпущенным на свободу, невзнузданным, убегающим обратно к самому себе"; "Заратустра танцор".

Блок: "В широкий пляс пошла..."; "Неверная, лукавая, коварная - пляши! И будь навек отравою растраченной души!"; "С другими... пойдем, подбочась, в хоровод"; "Ты знай про себя, что не хуже другого плясал бы - вон как!"; "Ушла за село, в хоровод".("Гармоника, гармоника!"(1907) и "Работай, работай, работай"(1907)).

Мотив полета, легкости становится в этом цикле Блока лейтмотивом (в стихотворении "О, что мне закатный румянец...": "Вновь летит, летит, летит..."), а образ птицы главным в системе образов: "Сердце, взвейся, как легкая птица...", "В легком танце, летящая птица..." ("В бесконечной дали коридоров..."). Те же образные ряды неоднократно возникают в "Заратустре"; герой Ницше желает того, чтобы стал "всякий дух птицею"; "...разве я немножко не птица!"; "...враждебен я духу тяжести, в этом также природа птицы". Первые две строки стихотворения блоковского цикла: "Приявший мир, как звонкий дар, как злата горсть, я стал богат", - возможно, восходят к тому семантическому полю, которым облекается образ золота у Ницше: "Только как символ высшей добродетели достигло золото высшей ценности. Как золото, светится взор дарящего. Блеск золота заключает мир между луной и солнцем".

В первой публикации "Заклятия огнем и мраком" составляющие его стихотворения были озаглавлены так, что, как указывал Блок в письме к В. Брюсову от 14 ноября 1907 года, высылая рукопись в журнал "Весы", "заглавия составляют вместе одну заклинательную фразу". Эта фраза, возникавшая из сквозного связного прочтения заглавий одиннадцати стихотворений цикла, выражала художественную идею "Заклятия...": "(1)Принимаю - (2)В огне - (3)И во мраке - (4)Под пыткой - (5)В снегах - (6)И в дальних залах - (7)И у края бездны - (8)Безумием заклинаю - (9)В дикой пляске - (10)И вновь покорный - (11)Тебе предаюсь", - попытка бегства из современного мира, стоящего "у края бездны".

Метод конструирования связного поэтического текста ("заклинательной фразы") из заглавий одиннадцати стихотворений непосредственно восходит, видимо, к поэме Ницше "Так говорил Заратустра". В "Песни опьянения", входящей в нее, заключительные фразы составляющих "песнь" фрагментов, выделенных курсивом, образуют в финале одиннадцатистрочную "песнь" Заратустры (из издания, которое находилось в библиотеке Блока):

В самом тексте "песни" Заратустры, являющейся своего рода заключительной идейно-эмоциональной парадигмой всей поэмы Ницше, имеются образные и смысловые параллели с блоковским циклом, позволяющие высказать предположение о том, что, подобно тому как "Снежная Маска" пронизана "дионисизмом", через Вяч. Иванова генетически восходящим к Ницше, так "Заклятие огнем и мраком" складывалось как целостная эстетическая система в значительной мере под знаком "Заратустры".

Сама эпоха заставляла А. Блока переосмысливать категорию музыки. В цикле "Страшный мир" гармония нарушается отсутствием стихии: "в напевах твоих сокровенных... о гибели весть"... Да и само понятие "музыка", Блок переносит здесь в область социальных вопросов: "под шум и звон однообразный, под городскую суету"; "из хрустального тумана... в кабинете ресторана за бутылкою вина"... "Пляски осенние" перерождаются здесь в "Пляски смерти", что и определяет "страшный мир" блоковской души под влиянием жизненного трагизма Ницше: трагическое мироощущение, "угрюмство" блоковского душевного мира достигают космического масштаба:

Развитие этого трагизма - ницшеанское неприятие мира - выражается у Блока в двух следующих циклах "Возмездие" (1908 - 1913) и "Ямбы" (1907 - 1914), где все громче звучит надежда на то, что стихия отомстит ненавистной цивилизации. В "Итальянских стихах" (1909) - цикле, идущем вслед за "Ямбами", - поэт воспевает искусство ("дионисийское начало") - идеал, противостоящий отвратительному современному миру.

В циклах "Арфы и скрипки" (1908 - 1916), "Кармен" (1914) и поэме "Соловьиный сад" (1915), как уже видно из названий, вновь появляется музыка. Здесь она уже увековечена в искусстве ("Кармен" - явная параллель с оперой Бизе "Кармен"), то есть, вечна и прекрасна. И на самом деле: "свирель запела на мосту"; "голоса скрипок"; "натянулись гитарные струны"... Но нет уже былой легкости, нет былой радости: музыка здесь красива, но печальна ("май жестокий"; "черный ворон"; "усните блаженно").

Так музыкальный мотив становится лейтмотивом в творчестве Блока. Блок слышит музыку в стихии восставшего русского народа, который, по мысли поэта, должен разрушить древние формы европейской цивилизации, обновить жизнь мира, внести в нее "музыкальное начало".

Понятию "музыка" Блок придавал специфический русский почвеннический характер. "Музыка" - это гул, который растет и ширится над Россией: "такой гул, который стоял над татарским станом в ночь перед Куликовской битвой", - писал он в статье "Народ и интеллигенция". Подобный гул стоит над Россией в поэме Блока "Двенадцать" (1918).

Кульминацией рассматриваемой проблемы становится поэма А. Блока "Двенадцать". Это произведение свидетельствует о полном, коренном перевороте в душе и взглядах автора. Идеал Вечной Женственности, воспеваемый Блоком в цикле "Стихи о Прекрасной Даме", здесь низводится до уличных проституток. "Двенадцать" пронизана авторской иронией по отношению к современному "утробному" миру и его "обитателям":

Окончательно цивилизовавшийся человек, или буржуа, столь ненавистен Блоку, что он, по собственному признанию, доходит "до какого-то патологического истерического омерзения", когда думает о нем: "Отойди от меня, сатана... отойди от меня, буржуа... только так, чтобы не соприкасаться, не видеть, не слышать; лучше я или еще хуже его, не знаю... но гнусно мне, рвотно мне, отойди, сатана... "(запись в дневнике).

В поэме "Двенадцать" возникает целая галерея таких омерзительных типов: буржуй, "писатель-вития", "товарищ-поп", "барыня в каракуле"... Это люди "без крови"; собственно, и не люди, а "личины". Все они обречены на исчезновение - их сметет ветер революции, "музыкальный" напор исторического развития, выдержать который под силу только "двенадцати". Красноармейцы не станут, подобно А. Блоку, просить целый мир отойти в сторону, но прямо гонят его в образе шелудивого пса штыками:

С другой стороны, этот "шелудивый" - Мефистофель в образе пуделя ("Фауст" Гете), и красноармейцы изгоняют дьявола. Так, творя зло, они творят добро (идея Ницше, что добродетель - во зле; чистота - в грязи...). "Двенадцать" убивают Катьку, а вместе с ней и Вечную Женственность, и "музыкальный" напор, который до этого состоял в гармонии со стихией. На самом деле, как замечали многие интерпретаторы поэмы, до убийства ветер (стихия) дул в спину "двенадцати", а после начинает дуть в лицо. Равновесие, гармония нарушена. В поэме Христос идет "впереди" убийц, а может "двенадцать" конвоируют его... Блок не определяет этого однозначно, но идея одна: "Христос идёт перед ними - несомненно. Дело не в том, "достойны ли они его", а страшно то, что опять Он с ними, и Другого пока нет; а надо - Другого?" (из дневника Блока). Браво шагают красноармейцы, а "в белом венчике из роз - впереди - "Исус Христос". А раз умер Христос (погребальный "белый венчик"), то "Другой" - это "Антихрист".

Красноармейцы в глазах Блока - это новая порода людей. Вслед за Ницше он повторяет идею "преодоления человека" и - возникновения "сверхчеловека". "Человек - животное; человек - растение, цветок; в нем сквозят черты чрезвычайной жестокости, как будто не человеческой, а животной; черты первобытной нежности - тоже как будто не человеческой, а растительной. Все это - временные личины, маски, мелькание бесконечных "личин". Это мелькание знаменует собой изменение породы; весь человек пришел в движение, он проснулся от векового сна цивилизации; дух, душа, тело захвачены вихревым движением, и в вихре революций духовных, политических и социальных, имеющих космические соответствия, производится новый отбор, формируется новый человек... "(статья "Крушение гуманизма").

Особого внимания заслуживает эволюция божественного начала в лирике Блока. По сравнению с Ницше эта эволюция протекала от иной точки отсчета: от рождества Христова - "Младенца Дева родила…" ("Стихи о Прекрасной Даме"). Ницше же исследовал уже последствия смерти Бога как крушения одного из идеалов на пути "переоценки всех ценностей". Блок тоже приходит к его смерти, но процесс этого "умирания" становится длинною во всю творческую жизнь поэта. Мотив "божественного умирания" заявлен Блоком в цикле "Распутья": "Святой мученик от мучений избавился…" И на самом деле, в следующих циклах Блок уничтожает и уничижает бога: "полевой Христос" ("Пузыри земли"); "Вот он - Христос - в цепях и розах…" (1905); "Богоматерь! Для чего в мой черный город Ты Младенца привела?" ("Город") и так далее.

Отношение Блока к богу складывается в процессе теургии. Блок постоянно "боговоздействует" в своей лирике: "кто-то с богом шепчется" ("Стихи о Прекрасной Даме"); "я насадил свой светлый рай" - сотрудничество с богом ("Фаина"); "мы можем ввысь перенести свои надежды… еще прозрачней станешь ты, еще бессмертней стану я" ("Мы в круге млечного пути…"). Все это "боговоздействие" окутано мистикой "Пузырей земли" с его скачущим ритмом, целой галереи чертенят и прочих "маленьких мохнатых существ" - аналог народных заклятий - и пожизненным мистическим анархизмом Блока.

Только в цикле "Снежная маска" Блок заявляет о панихиде по Христу: "И на дальнем храме безрадостно догорел последний крест". Идейная концепция божественного начала в цикле "Возмездие", заключенная во фразе: "ждущие Христа… лишь дьявола… находят", - становится предфинальным этапом очевидной смерти бога уже в поэме "Двенадцать".

А. Блок, осмыслявший категорию Бога в ключе, отличном от осмысления Ницше, пришел к тому же исходу: "Бог умер… материя исчезла…" Божественные искания Блока посредством теургии, трактовавшей свое отношение к Христу, пропитанные нигилизмом и впоследствии чисто ницшеанским экзистенциализмом, увенчались смертью Бога. Эти искания сблизили блоковский романтизм с никому не свойственным, чрезвычайно особенным ницшеанским. Стержень, ось, на которой зиждились и мировосприятие Блока, и мировоздействие Ницше, оказались одинаковыми. Ни тот, ни другой не смогли взобраться на вершину этого стержня, но то, что Блок взбирался по нему не без помощи взглядов Ницше, - очевидно.

Таким образом, идеи философии Ницше нашли свое отражение и в творчестве Толстого, Горького и в работах мыслителей XX века, равно как и в художественной концепции А. А. Блока. Эта концепция, прежде всего, реализуется в неоромантизме поэта, стихийности, лиризме, окрашенном иронией, осмыслении категории свободы и поисках Бога, мотивах метели, маски, замутненного восприятия современной жизни. Эти же компоненты присущи мировоззрению Ницше ("Так говорил Заратустра", "Рождение трагедии из духа музыки", "Рождение Трагедии"). Но и сам Ницше черпал свои идеи, например, у Достоевского. Таким образом, если "какой-нибудь человек сопротивляется всему своему времени, задерживает его у ворот и привлекает к ответственности, это должно оказывать влияние! Хочет ли он этого, безразлично; главное, что он может это" (Ф. Ницше "Веселая наука").